作者： 孙宗慰
尺寸：90×120cm
材质：布面油画
拍卖日期：2017-12-16
创作年代： 1943年作
估 价： 4,000,000-5,000,000
成 交 价： rmb 5,175,000
展览
2013年 别有人间行路难 关山月美术馆、常熟美术馆 / 深圳、江苏
2015年 伏游自得：孙宗慰20世纪40年代在西北的写生、临摹与创作 保利艺术博物馆 / 北京
说明
本件拍品为孙宗慰艺术生涯中最大尺寸及最为重要的油画作品
蒙藏人民歌舞图──孙宗慰艺术生涯之代表作
二十世纪中国油画之路的探索从起初完全承袭西方绘画之思维与技法，逐渐转变成如何运用西方绘画语言来表达和呈现属于东方的思想和情感，即所谓 “油画民族化”的问题。自中国第一代油画家徐悲鸿、林风眠、刘海粟、周碧初等开始，中国画家便逐渐意识到这一问题的重要性，并将这一文化课题不断传承、发展。“油画民族化”的历史进程背后所隐藏的文化焦虑抑或文化自觉，在中国第二代油画家身上表现的尤为明显，而孙宗慰便是其中的重要代表。
1912年出生于江苏省常熟县孙家堂村的孙宗慰，在22岁那时顺利考入南京中央大学艺术系，师从徐悲鸿。受老师影响，一方面确立了其一生“为人生而艺术”的坚定信念，同时通过个人的勤奋与努力练就了坚实的写实造型能力。1941年，孙宗慰在时任中央大学艺术系主任吕斯百的推荐下，跟随张大千前往敦煌考察，担任张的助手。在敦煌临摹壁画的日子里，他潜心学习，接触到了一个与之前西画写生创作体系完全不同的绘画方式——摹绘。在此他开始在中西绘画之间进行探索与勾连，逐渐形成自己独特的艺术风格，其代表作《蒙藏人民歌舞图》即创作于这一阶段。在《蒙藏人民歌舞图》中，画家主要描绘了蒙藏人民在戈壁滩上载歌载舞的欢快场景，因高原地形影响脸颊泛红的蒙藏人民身着自己民族的特色服饰，欢欣雀跃地摆动起看似笨重的身子，好生幸福，围观的同族人也纷纷欣赏着歌舞者传递出来的那份喜悦。画面中对人物造型之刻画不难看出敦煌壁画对孙宗慰艺术创作的直接影响，他仅用几根准确、轻松的线条便将人物动态勾勒得惟妙惟肖，画面中心歌舞者的动态与旁观者的静态形成鲜明对比，一动一静，相得益彰。同时，画家对于作品的色彩把握也颇见功力：全幅色彩鲜艳、饱满却丝毫没有庸俗之气，色彩节奏明快却不轻浮，浓郁却不突兀，展现了画家在色彩上敏锐的感觉力与控制力。每一处颜色的运用都与其周围色调相协调，并与画面所表达的情感基调相统一，足见画家之匠心。同年秋天，孙宗慰带着这批在西北写生的画稿回到重庆中央大学时，受到了老师徐悲鸿高度的赞扬：“尚我青年均有远大企图，高志趣者应勿恋恋于乡帮一隅，虽艺术家亦已开拓胸襟眼界为当务之急，宗慰为其先趋之一，吾寄其厚望焉。”
伏游自得：
孙宗慰20世纪40年代
在西北的写生、临摹与创作（节选）
文/曹庆晖
从国立中央大学艺术系（南京）毕业不久并获聘在该校任教的孙宗慰，在1941年迎来他艺术人生中最为重要的一次学术考察机会。根据目前通行的一份年表显示，自1941年4月底到1942年8月，孙宗慰在艺术系主任吕斯百推荐下，有几近一年半的时间协助画家张大千对甘肃、青海等地的洞窟和寺庙壁画遗迹做田野考察和临摹复制，除作为助手向张大千负责之外，孙宗慰自己在写生、临摹和创作方面也勇猛精进，毫不松懈，一路所得的成绩颇令他的老师、中央大学艺术系的标杆教授徐悲鸿感到振奋。激赏之余，徐悲鸿提笔写了一篇奖掖后学、迄今为止也是最早和最有影响的评论孙宗慰西北绘画风采的短文。
徐悲鸿在这篇短文的原话是这样说的：孙宗慰“抗战之际，曾居敦煌年余，除临摹及研究六朝唐代壁画外，并写西北蒙、藏、哈萨人生活。以其宁郁严谨之笔，写彼伏游自得、载歌载舞之风俗，与其冠履襟佩、奇装服饰，带来画面上异方情调。”显然，徐悲鸿这里“伏游自得”的主体指向并不是孙宗慰，而是相对于孙宗慰所看见和表现的蒙藏游牧民俗风情。徐悲鸿当然说得没错，也可以说这是徐悲鸿和孙宗慰同处一个历史观看维度时的直觉性认识。徐悲鸿从孙宗慰的画里不仅看到蒙藏游牧民风民俗中载歌载舞的表面，而且也感到某种内面的存在，这种存在——游牧生活中自适、自在的精神状态——经孙宗慰感受和传达后被徐悲鸿描述为“伏游自得”。
徐悲鸿是在1946年讲这番话的，七十年时光转眼流逝，由此产生的距离让我们不可能与徐悲鸿、孙宗慰一道并肩看画，而是历史地置身于创作者和评论者的身后，而正因为处在身后审视的距离，原本在孙宗慰和他的艺术对象蒙藏游牧民生之间的距离开始模糊和重迭，这样再经由作品观看之时，当年评论者“伏游自得”的那句评论也就悄然波延到今天对创作者本人的观察上。我由衷地感到，在孙宗慰被蒙藏民俗载歌载舞中“伏游自得”的生活和精神状态刺激时，他也处在“伏游自得”的创作亢奋中，而由此产生的精神产品则散发出孙宗慰西北行独有的风采。
这种独有的风采，在我看来还不仅仅是徐悲鸿概略指出的“开拓胸襟眼界”、“异方情调”等，因为这样的评价不同程度也适用于上世纪先后深入西北腹地采风的其他艺术家，并不能引导我们直视孙宗慰西北绘画行路中的某些独到之处。因此，极有必要通过专题展示与研讨，对孙宗慰之所以是孙宗慰的特殊性做些进一步的把握和分析，由此也才敢论孙宗慰西北行的这批创作算得上是“徐悲鸿学派”创作中的一朵奇葩。
不过显而易见的是，走进大西北的孙宗慰在协助张大千考察和复制石窟壁画的过程中，也接触并逐渐领会了另一种不同于西法系统的工具——“摹绘”。孙宗慰接触到的这种方法，不同于西法写生依托“眼之所见之物象”进而将其“形象化”，而是依托“古人粉本之形象”进而将其“再形象化”；前者形象化的核心支撑是“科学”，解决的是形象真实的问题；后者形象化的核心支撑是“法度”，解决的是形象语言的问题。科学与法度是孙宗慰伏游西北历练和体会的艺术工具核心。若单方面讲，通过西北写生，他对科学主导的西法写生富有更多的历练和心得；通过壁画临摹，他对法度主导的前唐图式形成更多的经验和心得，这本身即“伏游自得”的题中应有之义。但孙宗慰之所以成为孙宗慰，显然不是他在这两个方面各自有多么超越他人的突破而被画坛注意，而主要是因为他在写生、摹绘基础上的创作更引人入胜，其中的那些耐人琢磨之处正是他“伏游自得”的逻辑发展，这种逻辑发展显然不是“科学”加“法度”那样“一加一”即可大功告成。
科学主导的西法写生使孙宗慰掌握了怎样画其所见，法度主导的唐画摹绘让孙宗慰收获了如何画其所知，这种知与见的联结往往被人们用“中西融合”这句说滥了的话一笔带过，从未深究，因而也就难以从实践上回答孙宗慰之所以是孙宗慰的要害所在。
七十多年后的今天，重新审视孙宗慰20世纪40年代在西北的这批创作的艺术生命力，我以为，主要的还不在于他艺术游牧中对民族生活在题材方面的开拓，不在于他对古老壁画在传承方面的贡献，不在于他情调上的民族风，而在于他在中西绘画之间沟通的独特联结与探索，即在“观”的层面从视觉到境界对中西艺术本色的协调统一，这使得他的创作富有了一种相对罕见的文化品质。我以为孙宗慰的与众不同，奇异之处，孙宗慰之所以成为孙宗慰，主要的是在这方面，这一方面应该是我们深入研究、讨论和总结的重点，也是我本人评论他是“徐悲鸿学派”创作中的一朵奇葩的核心所在。
出版
《求其在我——孙宗慰百年绘画作品集》 封面、p82-83 人民美术出版社 2012年版
《北平·北京 孙宗慰绘画作品集》 p130-131 湖南美术出版社 2016年版
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